Dispostos lado a lado estão Cordis e Jardim Invisível, filmes de Roberto Bellini. Entre um e outro constroem-se conexões imprevistas. E em cada um, conexões internas entre espaços abertos na narrativa. Algumas cenas funcionam como pontes: são lugares, mas são também passagens. São produto de um olhar que, mesmo quando explora seus objetos de dentro, coloca-se como estrangeiro, por estranhar tudo que ainda guarde elementos de absurdo, e com a vivacidade de quem explora um novo território. Sem repelir, no entanto, o jogo que se apresenta. Sem a imposição de um termo ideal ao roteiro.
Desse diálogo com o lugar vem a compreensão, em Cordis, de que há silêncio quando é noite e ouvimos grilos. De que, apesar dos faróis acesos do carro apontarem para algo, acabam diluindo-se no escuro de tudo. Então alguns fragmentos de um mundo banalizado vão aos poucos revelando as entranhas do que realmente constitui a cidade: seu ritmo, pelas luzes que não duram; seus espaços vazios, na noite que guarda para o dia seguinte algumas surpresas. Seus limites. A visão de natureza que ainda resiste quando chega o dia.
Em Jardim Invisível, o que era natureza não existe mais. O cuidado programado do jardim é realizado de modo discreto, a uma distância segura. É preciso “fazer a América”. Tudo é feito de um outro silêncio, que aceita ruídos como resquícios. A câmera procura em vão quem lhe possa objetar em algo, quem lhe ofereça alguma resistência. Apesar da iluminação dominante, o jardim parece ressaltar o que tem de inacessível. Quanto mais perambulamos exigindo respostas do olho míope de quem examina de perto, mais se revela nossa condição ausente. Naquele subúrbio, a luz já aplainou o que poderia haver de indeterminado nos acontecimentos noturnos.
Em Cordis isto permanece insondável. O próprio lugar parece repelir com mais força o discurso. Ali, matar um boi é uma arte, tanto quanto cuidar de um jardim. No entanto, a tarefa do jardineiro parece não reservar surpresa (nem para ele, nem para nós), ao passo que o artesanato do boi se faz no momento: com os recursos de ontem, decide-se a partir de um procedimento inicial, ainda a se completar pelas possibilidades de hoje. É preciso transportar, é preciso dar cabo, é preciso achar um parceiro, é preciso saber onde fica… Um tanto como o próprio filme é feito: achando valor no imprevisto.
Numa acepção rara de representação, esses filmes propõem um modo estranho de “estar em lugar de”. Cada um é, em si, um lugar, do qual brota o lugar ao qual se refere. Nasce como seu desdobramento. Ambos se fixam entre “cinema” e “artes visuais”, mas sem ratificar o marasmo de uma multidisciplinaridade que reduz toda especificidade a uma mesma matéria plana, eliminando diferenças. Pelo contrário, potencializam a fronteira entre estas categorias até o ponto de transformá-la também e novamente, em lugar. Dispostos lado a lado, Cordis e Jardim Invisível são duas noites que convivem em silêncio.
*texto originalmente produzido para o catálogo da exposição individual no Centro Cultural São Paulo, II Mostra do Programa de Exposições de 29/8 a 2/11, 2009.
Original Link: http://sparring.wordpress.com/2010/02/25/duas-noites/
Posted: July 5th, 2010 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Tags: cordis, Jardim Invisível | Link | 1 Comment »
Os trabalhos em vídeo de Roberto Bellini assumem uma vertente bastante interessante dentro da produção artística contemporânea, ao associarem uma nítida atitude crítica e política em relação ao contexto atual com uma rigorosa construção formal que dialoga, de forma tensa, com a tradição da arte e do próprio ambiente da imagem em movimento. Podemos perceber isso na sequência de trabalhos que será apresentada no Imagem Pensamento.
Em “Opaco” (2006) a sombra de quem filma aparece na imagem, aliás, parece que a função da imagem nesse trabalho é revelar essa sombra-imagem, colocando-a como uma silhueta que se incrustra e, de alguma forma, marca o espaço. Assim como Ana Mendieta incrustava seu corpo nas paisagens mais diversas, deixando a marca de sua presença, que por ali passou, Bellini também faz com que a imagem marque essa presença que se registra. Aos poucos a sombra torna-se uma elaboração formal através das diferentes distâncias entre o foco de luz e a sombra. A imagem que vemos projetada deforma a representação do corpo e assume inusitadas composições formais dentro do quadro.
O vídeo serve como dispositivo para a elaboração de um desvio das visibilidades. Bellini nos coloca em contato com aquilo que, normalmente, pelo menos em determinados registros da imagem em movimento, se configura como um defeito, mas que aqui torna-se a própria imagem fazendo uma interessante aproximação com as origens do cinema no teatro de sombras.
Esse desvio das visibilidades também marca “Escuro” (2006). Neste vídeo não podemos ver nada, a não ser algumas imagens iluminadas com um flash de uma máquina fotográfica. Muito rápido, o flash ilumina somente alguns trechos dessa caminhada pelo espaço (que parece uma casa) quase sem deixar que qualquer vestígio da imagem seja percebido. Somos desviados da imagem e colocados numa situação de apreensão em relação ao que precariamente podemos ver e aquilo que ouvimos. As imagens são percebidas no ritmo veloz do flash de forma muito fugaz, quase inapreensível.
“Jardim invisível” (2008), premiado com o prêmio aquisição no XV Salão da Bahia do Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, também se estrutura em torno de uma forma bastante tensa de visibilidade. Mais uma vez, assim como em “Opaco” e “ Escuro”, a imagem é muito escura e revela de forma muito sutil os jardins de um subúrbio americano em plena noite. Se nos dois primeiros trabalhos era uma composição formal que estruturava os vídeos, em “Jardim invisível”, além disso, há uma nítida aproximação política e crítica em torno dos modos de experimentar esses espaços privados que se tornam esvaziados pelos modos de gestão do espaço e seus territórios. Se a beleza das imagens nos encanta, guiados pela citação das cidades invisíveis de Calvino que aparece logo no início do vídeo, as questões políticas e críticas destes espaços isolados e privados ganham visibilidade. Assim, nos colocamos no entroncamento dessas linhas de força, entre a beleza e quietude dessas images, que nos são reveladas em suaves movimentos de câmera, e a nítida situação de tensão que essas apropriações e construções do espaço, típicas dos jogos de poder cotemporâneos, nos mostram.
Em “Notas de uma encenação” (2008) a aparente simplicidade formal das imagens parece nos mostrar uma simples encenação de caráter histórico e memorialista de um massacre de soldados americanos pelo exército mexicano. No entanto, ao longo do vídeo vemos que, na verdade, tudo aquilo encobre uma enorme tensão política em torno de territórios e identidades. Tudo é sutil e pode até mesmo parecer inofensivo, mas ao levarmos em conta a situação das fronteiras, as relações entre os dois países e o papel que desempenham, cada um a seu modo, no contexto global, o vídeo ganha outros sentidos que contrastam fortemente com a suposta inocência das imagens.
“Acéphole” e “Cordis” são trabalhos mais novos, ambos de 2009, que serão lançados no Imagem pensamento. “Acéphole”, desenvolvido em parceria com Suzana Bastos, foi exibido primeiramente na instalação homônima na exposição “Simbios” (2008), realizada na Casa do Baile, em Belo Horizonte e posteriormente como material para live-images, junto com outros artistas da mesma exposição, no “Simbios Remix”(2009), realizado no espaço 104, da mesma cidade. “Cordis” é o trabalho mais novo que integrará a exposição que Bellini realizará brevemente no Centro Cultural São Paulo, entre os dias 22 de agosto e 02 de novembro, junto com outros trabalhos.
Na entrevista que segue abaixo Roberto Bellini nos fala dos trabalhos mais recentes, de sua visão de territórios e espaços, noção frequente em seus trabalhos, e de sua formação.
01. A questão do território, da paisagem e do espaço aparece com bastante força na construção de algumas de suas obras. Como essas preocupações começaram a surgir em seu trabalho e como elas são tratadas em cada um desses vídeos?
Ligar a câmera, em muitos momentos, é um convite a contemplação. Desde meus primeiros vídeos esse confronto com a paisagem que é o olhar definiu o rumo de cada um dos meus trabalhos. Talvez por ter começado a trabalhar com vídeo em outro país, me concentrei no resultado desses encontros. Cada trabalho dialoga de uma maneira diferente com o espaço e a visão, em alguns como “Opaco” e “Escuro”, essa conversa gira em torno da fisicalidade da visão, sua lógica e sua influência sobre a paisagem. Já nos outros trabalhos começo a lidar com narrativas latentes que surgem desses espaços, juntando sensações, personagens e memórias, que se encontram decantadas em determinados lugares.
02. Você tem uma formação em desenho e os seus primeiros trabalhos são fortemente influenciados por isso. Qual a influência desse repertório nos seus trabalhos mais recentes?
Com o desenho me acostumei a comunicar pela visualidade. No vídeo as vezes temos a tendência de ignorar a imagem, que pode ser apenas uma conseqüência de uma ação ou situação, e que está presente apenas para nos levar ao final de um discurso. Eu tento não fazer isso, eu acredito que as imagens comunicam e que não precisam de tradução. Acho que essa confiança na imagem e no olhar são frutos diretos do meu envolvimento com o desenho.
03. As situações de visibilidade e de opacidade aparecem constantemente nas suas obras. Como você entende o seu papel como artista nessa conflituosa negociação de visibilidade e invisibilidade que marca a contemporaneidade?
Eu tento lidar com o espaço em minha volta, o que vejo, mas procuro dentro desse contexto trabalhar com um fluxo de informação mais lento do que estamos acostumados no dia a dia. Muitas vezes o que chamo de invisível no meu trabalho é apenas uma desaceleração, que possibilita uma percepção de outras camadas de significação numa paisagem.
04. “Acéphale” produzido com Susana Bastos e Paulo Beto foi apresentado como instalação na exposição coletiva “Simbios” e depois num ambiente de festa, como VJ, no “Simbios Remix”. Aqui, no Imagem Pensamento, como uma obra autônoma em single channel. O que ocorre nessas passagens? Como manter a “integridade” da obra mudando as formas de exibição e fruição?
No caso de Acéphale, que foi um trabalho feito em parceria, ela já foi concebido vislumbrando essas possibilidades de re-organização. O próprio projeto da simBIO que foi quem possibilitou esse trabalho partia desse princípio. Eu acho que cada manifestação dessas, mesmo partindo de um mesmo trabalho, se torna uma outra coisa. Você acaba tendo prioridades diferentes em cada uma. No casa específico do “Acéphale” por exemplo a edição de um vídeo linear tem muitas responsabilidades que a edição da instalação não tem, pelo tempo que o espectador se dedica a cada proposta, a relação com o espaço ou a sala escura…
Mas para mim existe um outro fator mais mundano que tem igual importância, que é a falta de oportunidades de expor trabalhos de vídeo instalação, com o devido equipamento e condições técnicas. Com isso um trabalho que teve um investimento intenso financeiro e criativo pode ser mostrado apenas uma vez. Essa maleabilidade se torna essencial para garantir uma sobrevida ao trabalho, respeitando as diferenças entre os formatos e situações, e é claro que nem todo trabalho se presta a essas adaptações.
05. Neste seu novo trabalho, “Cordis”, qual foi o ponto de partida para sua construção?
Esse trabalho foi fruto de uma temporada de 3 semanas em Cordisburgo, MG. Estava com o cineasta Sérgio Borges, filmando para um trabalho de vídeo cenário para uma peça de teatro. Durante essas filmagens muita coisa foi utilizada e muitas outras ficaram de fora. O vídeo “Cordis” surgiu desse material, e dessa vivência intensa daquele lugar, a relação com o campo, com os animais e ligação espiritual e física entre esses pontos.
06. Você teve o projeto “Fluxo submerso” aprovado no Filme em Minas. De que trata esse no projeto e quando será lançado?
O “Fluxo Submerso” ainda está numa fase bem inicial de planejamento e concepção, mas posso adiantar que se trata da produção de uma vídeo-instalação que registra a hidrografia submersa da cidade de Belo Horizonte. Os rios e córregos da cidade, hoje cobertos por pistas largas de tráfego. A idéia é torná-los visíveis novamente, emergindo de sua escuridão para o imaginário público.
*texto originalmente produzido para a mostra Visibilidades Desviadas: os vídeos de Roberto Bellini, dentro do projeto Imagem e Pensamento, no Cine Humberto Mauro, 27 de Junho de 2009
Original link: http://www.imagempensamento.art.br
Posted: June 18th, 2009 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Tags: Eduardo de Jesus, entrevista, Imagem e Pensamento, interview | Link | No Comments »
Entro na exposição de Susana Bastos, Rodrigo Borges, Juliana Freire e Roberto Bellini e logo me lembro daquela enciclopédia chinesa, descrita por Jorge Luis Borges. Nela, os animais se dividem em: pertencentes ao imperador; embalsamados; domesticados; leitões; sereias; fabulosos; cães em liberdade; incluídos na presente classificação; que se agitam como loucos; inumeráveis; desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo; etcetera; que acabam de quebrar a bilha; que de longe parecem moscas.
O que nos desconcerta na enciclopédia borgeana é o fato de que, ali, os seres parecem totalmente solitários, sem que seja possível estabelecer qualquer relação entre eles. Diferentemente, poderíamos pensar que há sim conexões infinitas, ligações invisíveis, que, contudo, ainda não foram abrigadas pelo pensamento (mas que podem vir a ser).
O que dizer, então, destes corpos desmembrados, expostos, abandonados em sua solidão de pedra, de ar, de fogo, de bronze, de plástico, de plasma? Poderíamos não incomodá-los, deixá-los ali, em sua absoluta irredutibilidade, em sua quietude que os tornam nada mais e nada menos do que eles são. Mas, desde o início, estes corpos surgem de um diálogo, que não se constitui de palavras, de argumentos, mas da exposição e do contato entre idéias, afetos, objetos e imagens. Um diálogo que é, antes, uma erótica, porque feito de sensações: do peso e da leveza, da fugacidade e da lentidão, dos traços e de sua ausência. O erotismo é o que nos faz irredutivelmente sós, mas, ao mesmo tempo, irresistivelmente fissurados pelo outro, desejantes de nos transformar em outra coisa que não nós mesmos.
No espaço desta exposição transitamos entre a solidão dos corpos desmembrados, que se expõem naquilo que são, e o seu erotismo, que os fazem se metamorfosear naquilo que desejam, naquilo que podem ser. Entre o que as coisas são e a sua possibilidade, poderia, quem sabe, surgir algo como um pensamento. Eis, assim, minha própria classificação do mundo com o qual me deparo:
a) Os seres de ar.
b) Os lugares quaisquer.
c) Os nenhuns.
d) Os fantasmas que se movem como loucos.
e) A lentidão. A casa.
f) O som da água.
g) A cidade por um fio.
h) Helicópteros que, de longe, parecem moscas.
i) Os seres que gostam de se cobrir de casulos coloridos.
j) Os textos que gostam de se cobrir de texturas.
k) As texturas que sussurram.
l) Todos os objetos passíveis de caber no mundo.
m) O corrimão de bronze que lembra.
n) As amarelinhas que esquecem.
o) A proliferação dos objetos em outros.
p) O silêncio dos desenhos que fazem dormir as pedras.
q) As pernas bêbadas que tinem.
r) Os que fazem propostas.
*texto originalmente produzido para o catálogo da exposição coletiva Resposta, relaizada no Palácio das Artes em Julho de 2008.
André Brasil é Professor da PUC Minas, com mestrado na UFMG e ponte rodoviária para o doutorado na UFRJ. Desenvolve, atualmente, parte da pesquisa na Universidade Paris VIII. Foi curador da MostraVídeo do Itaú Cultural, em Belo Horizonte. Participa da comissão de programação do Videobrasil. Gosta de criar ensaios sobre (e com) as imagens.
Original link: http://www.resposta2008.com/texto.html
Posted: January 6th, 2009 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Tags: andré brasil, catálogo, resposta | Link | No Comments »
I
- A resposta é o avesso da pergunta?
- Acho que não. A resposta é uma nova pergunta. Ela é o que permite à pergunta sair de si mesma e se tornar outra pergunta.
- O pensamento deseja a pergunta.
- A resposta é um prazer momentâneo, que não esgota esse desejo. Ela é uma fissura do pensamento.
- Em uma conversa perguntas vêm travestidas de respostas e respostas logo se tornam perguntas.
- Uma conversa cria menos discursos do que espaços comuns.
II
- Como conversar sem as palavras?
- Ela é uma conversa tão precisa, tão clara, que bastaria mostrar uma imagem, um objeto, e a resposta seria outro objeto, outra imagem. Nenhuma palavra, nenhuma interpretação, nenhum mal entendido. Apenas o que é, o que se expõe.
- Mas, um objeto e uma imagem são sempre já outra coisa.
- Sempre uma possibilidade.
III
- Como um objeto pode responder ao outro?
- Não são argumentos, como no caso das palavras.
- Claro. Mas, então, o quê?
- O contato. Um objeto se expõe ao outro. Essa exposição é, desde o início, uma relação.
- Na verdade, os objetos não existem antes dessa relação.
- O que se pergunta e se responde aqui?
IV
- As obras são corpos desmembrados, elas parecem ter vida própria: seres de ar, fantasmas feitos de som, pernas sem dorso…
- … escadas fora dos degraus…
- …teias coloridas que embrulham os objetos.
- O horizonte, a pedra, o fogo.
- “(Só se pode comparar a andadura do fogo à dos animais: é preciso que desocupe este lugar para ocupar aquele outro; caminha a um só tempo como ameba e como girafa, o pescoço à frente, os pés rampantes)…
Depois, ao passo que as massas metodicamente contaminadas se aniquilam, os gases liberados vão-se transformando numa só rampa de borboletas.” (Francis Ponge)
V
- Expostas umas às outras, as obras criam menos um diálogo do que uma erótica.
*texto originalmente produzido para o site da exposição coletiva Resposta, relaizada no Palácio das Artes em Julho de 2008.
André Brasil é Professor da PUC Minas, com mestrado na UFMG e ponte rodoviária para o doutorado na UFRJ. Desenvolve, atualmente, parte da pesquisa na Universidade Paris VIII. Foi curador da MostraVídeo do Itaú Cultural, em Belo Horizonte. Participa da comissão de programação do Videobrasil. Gosta de criar ensaios sobre (e com) as imagens.
Original link: http://www.resposta2008.com/
Posted: January 6th, 2009 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Tags: andré brasil, catálogo, resposta | Link | No Comments »
Consuelo Lins: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_clins.html
Fernanda Bruno: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_fbruno.html
Um vídeo de 18 minutos do artista baiano Caetano Dias intitulado Uma e exposto na mostra Paralela que aconteceu simultaneamente à 27a Bienal de São Paulo expressa novos elementos que integram o que podemos chamar de um segundo estágio da estética da vigilância na produção audiovisual, cujas origens remontam ao final dos anos 60. Trata-se da filmagem quase sem cortes de um casal em uma praia brasileira que entra no mar para transar. A moça é negra, o homem é branco; não são atores, aparentemente, mas pessoas anônimas capturadas à revelia pela câmera do artista. A imagem colorida, instável, típica de uma câmera amadora, é realizada de um mesmo ponto de vista e parece registrada à distância por um zoom. Tal descrição evoca de imediato uma situação semelhante, protagonizada recentemente pela modelo Daniela Cicarelli e o namorado em uma praia da Espanha, e filmada pelo paparazzo espanhol Miguel Temprano. Transformada em um curta-metragem de 4 minutos com o título Una tarde de amor, o filme foi exibido em diversos sites da Internet, especialmente no You Tube, que ganhou com isso, só no mês de setembro, quase um milhão e meio de novos usuários de Internet residencial no Brasil.
As imagens de Una tarde de amor estão longe de ter o caráter “bruto” das de Caetano Dias. São bem mais estáveis, embora desfocadas em alguns momentos, e feitas de vários pontos de vista. O cineasta acrescentou na edição música e inter-títulos em espanhol: “Abrázame tonto”, “El deseo les posee”, “No controlan sus instintos”, “Calmará el agua su calor?”, imprimindo um sentido específico à apreensão do espectador . Caetano Dias intervém pouco no resultado final, mas não deixa de atribuir, no resumo que faz do vídeo, um significado ao que filmou, tão contestável quanto o do espanhol, ou talvez tão irônico quanto: “(…) O sol cavalga as ondas e o dia se arrasta gostoso, pronto para o sexo. (…) Ela parece encontrar o príncipe encantado, ele, apenas o gozo. (…) Ele vai embora. Ela se afoga em desilusão, perdida nas promessas do oceano que se derrama em vazios.”
Se há entre esses dois trabalhos uma clara diferença de projeto, há também uma evidente similitude, provocando um curto circuito perturbador entre diferentes territórios da prática artística contemporânea. Uma similitude que espanta e que nos aponta uma reorganização do visível e da vigilância, pois não é mais aquela que confunde trabalhadores de uma fábrica com prisioneiros ou faz com que todas as instituições (escola, hospício, caserna…) se assemelhem a uma prisão panóptica, máquina ideal e universal do olhar disciplinar. A similitude atravessa agora todos os espaços, indivíduos, imagens e revela a dificuldade, em muitos casos, de diferenciar artistas, paparazzos, jornalistas, policiais, terroristas, turistas, simples passantes com suas câmeras. “Não sou um paparazzo qualquer, tenho diploma, sou jornalista!”, defendeu-se o espanhol Miguel Temprano. Todos podem ser potencialmente vigias e/ou vigiados, assim como uma imagem de vigilância pode estar nos arquivos policiais, num espetáculo televisivo, nos circuitos oficiais da arte, nos arquivos mortos das empresas privadas de segurança, na Internet, no cinema. Livre circulação das imagens de vigilância: dos aparatos policiais aos flagrantes sexuais de celebridades em praias paradisíacas, do entretenimento à arte, das revistas de fofoca locais às conexões globais da Internet.
Podemos talvez vislumbrar nesses dois “filmes de amor” indícios da transição de uma estética “clássica” da vigilância, ligada às sociedades disciplinares, que distinguia o vigia do vigiado, para uma prática contemporânea do controle espraiada pelo campo social, onde a questão não é mais, ou apenas, “quem vigia o vigia?”, mas “como diferenciar vigias e vigiados?” A emergência desse “estágio clássico” se dá, no campo das artes plásticas, já no final dos anos 60 com as instalações de Michael Snow e Bruce Nauman; os traços estéticos e políticos mais marcantes dos trabalhos das décadas de 70 e 80 são, por um lado, a reorganização e modificação dos parâmetros dos dispositivos de vigilância e, por outro, a retomada e subversão das suas características plásticas (fixidez da câmera, automatismo da gravação, imagem de baixa qualidade em preto e branco). É a multiplicidade de obras nesses moldes que permite ao critico francês Philippe Dubois fazer, em um artigo de 1987, o seguinte diagnóstico: a “lógica da videovigilância” é “a única via ontologicamente possível para o vídeo (…): nada a filmar, ninguém para filmar, a filmagem se fazendo sozinha e sem traço” .
Quase vinte anos depois, as mudanças na paisagem audiovisual são significativas. Anuncia-se uma vigilância “para todos” com a proliferação de engenhos de todo tipo, capazes de capturar e produzir imagens nos mais variados registros. Toda câmera é potencialmente uma câmera de vigilância: vídeo, cinema, celular, máquina fotográfica, scanner, webcam etc, e delas podem ser protagonistas qualquer um, conhecido ou não. Vigilância e espetáculo se entrecruzam e, tanto em um quanto em outro, podemos reconhecer não apenas um método de controle, mas também um repertório cultural multifacetado. Uma câmera pode muito bem ser um índice de segurança e/ou de ameaça, de censura e/ou de exibicionismo, de controle e/ou de prazer.
A vigilância artística que surge desse estado do mundo adquire novas formas, sem excluir elementos da estética clássica. Às imagens sombrias, de baixa qualidade, automáticas, fixas, típicas dos circuitos fechados de controle e punição, somam-se todo tipo de imagem, de diferentes qualidades, cores, formas, enquadramentos, movimentos etc. Esse novo contexto não é, contudo, menos opressor do que o anterior. Em cada um deles surgem e se confrontam liberações e submissões.
Teoria da Paisagem (2005), vídeo do artista mineiro Roberto Bellini, transforma em matéria estética o controle que atravessa as políticas do olhar nas sociedades contemporâneas através de um relativo desacordo entre o que se vê e o que se ouve nas imagens e sons: uma paisagem – céu, avião, pássaros, pôr do sol – associada ao seguinte diálogo:
“- Posso perguntar o que está fazendo?”
- Filmando os pássaros … eles vêm aqui no pôr do sol.
- As pessoas andam meio nervosas ao serem filmadas …
- Os pássaros não vão se incomodar vão?…
- Não, mas as pessoas nessa empresa de computador vão.
- Empresa?
-Qualquer um fazendo filmes de viadutos, prédios ou qualquer coisa assim… você vê tv ou lê jornais?
- Sim, eu vejo, mas acho uma bobagem isso.
- É, mas a gente só pode estar errado uma vez, e você viu o que aconteceu.”
(…)
O diálogo prossegue e em nenhum momento vemos os personagens. É possível, contudo, deduzir que o artista é abordado por um guarda de segurança, que o interroga sobre suas intenções e o adverte acerca dos perigos de filmar, pois “a polícia está bem nervosa com esse tipo de coisa”. O diálogo entre o guarda e o artista revela um outro sentido ao ato de olhar e filmar, ausente na paisagem contemplativa e “inocente” que vemos na imagem, mas absolutamente presente no cotidiano das paisagens urbanas e midiáticas. A câmera e, por extensão, o olhar são capturados e reduzidos a um dispositivo de vigilância potencial. Sob suas perguntas e advertências notamos mais uma vez a dificuldade, mencionada anteriormente, em discernir vigias e vigiados. A abordagem do guarda é um sintoma de quanto a função estética da câmera de vídeo é capturada por uma função social, intimamente atrelada à vigilância.
O vídeo de Bellini opera e registra um duplo deslocamento: uma paisagem é deslocada de sua função contemplativa para uma função de controle social, mas esse deslocamento opera um segundo registro, expondo as tensões e os limites da política do olhar em nossa cultura. Encadeamento de vigilâncias curioso: o guarda que vigia um território atribui um sentido de vigilância ao ato de filmar uma paisagem, o que por sua vez acaba desencadeando um registro que é ao mesmo tempo um “documentário poético” e um documento de vigilância/controle.
Os artistas do primeiro estágio da estética da vigilância souberam inventar possibilidades de resistência a um controle disciplinar; cabe agora procurar novas armas no interior do que nos acontece, do mundo em nossa volta, e é o que Teoria da Paisagem faz. A potência artística e política das obras medindo-se menos por quem as criou, seus “autores” ou circuitos de exibição, e mais pela dimensão transformadora do que é proposto, pela possibilidade de deslocar imagens e dispositivos estabelecidos, criar novas maneiras de ver e ser.
Posted: December 9th, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
Catalog essay by Tara Kohn:
In that moment, the world dissolved, blanketed in the intensity of the light against the black sky. It is not the vast darkness that creates a dialogue between Roberto Bellini’s film and Dave Woody’s photographs but rather silvery threads of light. It is not the dark screen or the darkroom but the flickers that cut across the black to reveal images, elusive figures that suddenly emerge from shadow only to vanish again. Flashes. It was cold and quiet, three o’clock on a winter morning. The ground was blanketed in a thin layer of powdery snow, and the moon had risen high over the horizon. The crystals of snow glistened in the light, intensifying the moonbeams. We stood outside my house, paralyzed by the beauty of the night, by the cloudless sky full of stars, and by the cold as it bit our faces.
Even in the earliest stages of their creative process, Bellini and Woody were interested in using film and video to explore the conceptual and technical parallels of their work. I inhaled the scent of light and dark braided together. They struggled, however, in their search for a viable collaborative project. “One idea,” Roberto said as Woody sifted through a pile of portraits in the photography studio, “is to have a subject sit in front of Dave’s camera and in front of my lens at the same time. We’re not sure if it will work, but I think it would be really interesting if it would be possible to capture some kind of transformation on film…at the moment that the portrait is taken, as the subject’s self-consciousness melts away.” And I thought of you, the way you stared, intoxicated by the slices of light cutting into black.
“I’m not sure that there would be any visible change,” Woody said doubtfully as he looked up from his photographs. He thought for a moment. “But we also talked about using the video to turn the still camera into the subject.”
“That’s another idea that could work,” Bellini agreed. “I like the idea of using video to document an artistic process. I could film Dave as he works with the subject to create a portrait.”
“We also thought of the possibility of creating a film out of stills,” Woody said. “But I think our best bet so far may be to work separately. We are both really interested in the natural world, and we were thinking that we might come up with an interesting project if we go out into the same landscape at the same time and approach common subject matter in our own way. We would essentially create two very different works that are joined by time and place.” When I was lonely, Mama used to tell me look up, baby, look up. We all see the same moon.
Although these projects never came to fruition, their interest in exploring distinct visions of the same subject matter merged with their ideas about pushing the boundaries between the technical media of film and photography to become the underlying concept of their piece for the Making It Together exhibition. Your eyesight could be blurred by hours of unfamiliar raindrops where dry earth and salty water don’t merge. There is no lightning here. Bellini and Woody worked independently-in the thick darkness that divides us, I can’t find your gaze, your brooding eyes-but they are intertwined both in practice and in concept. Bellini’s film depends on the techniques of still photography, and Woody’s photographs, created weeks later and miles away, emulate the mood of the video. That night there were nerves wrapping around the holes in the air transmitting sparks in my open eyes at 3 AM.
Bellini shot his video footage in darkness intermittently interrupted by the flash of a still camera. And one night, the sky exploded in a flash of lightning, filling the sky with electricity and the low rumble of thunder. “The idea was interesting to us,” Bellini said, “because Woody used the same flash mechanism to produce his pictures.” Even as the photographic medium served as the technical foundation of Bellini’s video, the images in his film became a conceptual framework for Woody’s photographs. “I like the idea that the boundaries of what I photograph are inspired by what Roberto has videoed,” Woody added, “and that I’m taking those snippets of subject matter, that aesthetic look, and trying to find something analogous for myself.” Although the enigmatic silhouettes in his photographs are thought provoking in their own right, they appear as if they could be frames of Bellini’s film, by-products of the illuminated screen. I felt like plastic, bending and twisting, casting black shadows against black walls.
Although the work is comparable in tone and subject matter, the film and the photographs are temporally and spatially detached. Bellini’s film, created in Brazil, predates Woody’s images by nearly a month. I don’t believe in hierarchies and you define your world by them. We are. The same. “What interests me is the fact that the core conceit is work done by Roberto in video in a certain time and place that gets translated by me in another time and place,” Woody said of his Texas-made prints. That night in San Francisco, the water was hidden through layers of darkness except for the specks of moonlight that rippled through the waves, milky white against the black.
The relationship between Bellini’s video and Woody’s still photographs is challenging and multifaceted because their works are at once interdependent and independent. Guided by parallels in subject matter and ambiance, the viewer may assume that the pieces were created simultaneously even as she senses the disconnection between them, their disparate relationships to time and place. Hours before dawn, the white snow and the full moon lit the world as if it were the middle of the day. Ultimately, the artistic collaboration between Bellini and Woody is a contrast of light and dark, an exploration of opposition. In dark spaces, each artist worked alone to create images that are unified through flashes. Together, their work explores the isolation of darkness, the connective capacity of light, and the ambiguity of the shadows in between. The silence that infiltrates narrow space at the beginning and the end of each cyclical gasp, the hairline fracture between the mechanics of respiration and remembering why.
Original link: http://uts.cc.utexas.edu/~crlab/2006_08_together/bellini_woody.html
Posted: December 1st, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
Landscape Theory
Cezar Migliorin
The Landscape Theory video is all about patience. It features Bellini recording a conversation of his with a man, in the U.S., as a plane flies across the sky. The man tells him he should not be filming there: “people are kind of edgy…they get suspicious of people filming major overpasses or big buildings….” Bellini remains calm enough to realize something important is taking place here: a dialogue like this one won’t happen twice, and the artist shrewdly keeps the conversation going, tension-filled, without acting submissive. Slowly, the talk renders Bellini’s camera increasingly dangerous: “some guy was held in here the other day for taking pictures…” and Bellini keeps talking to the man, not giving in, just listening. The video is not aimed at provoking an uncommon, radical experience such as a fight, but rather at letting the conversation flow. How far is this thing going? The patience and cleverness here lie in allowing the text to go beyond the realm of communication, vibrating a state of the world.
In Landscape Theory, the artist managed to materialize the violence of a “casual” meeting, the violence in a talk that starts out as a friendly conversation. Landscape Theory stands on borders: between the delicacy of the birds Bellini intends to film, and the nature made private by a citizen who deems himself responsible for the safety of all. Here, the State no longer needs signs and rules to indicate the prohibition. The ban, the danger, the threat are everywhere: in the birds, in the landscape, in the overpasses, and in the occasional casual meetings one can have with strangers on the streets.
The terrorism that destroyed the World Trade Center is back in this video, featuring no image of the event at all, no black screen censoring the scenes. 9/11 inhabits the images of this five-minute video. Perhaps this materiality of a state of affairs is what impresses the most in Bellini’s work; each and every image in Landscape Theory overflows, spills out of the landscape, pointing out to how the war of images has been “won” by the terrorists. The world is not meant to have a meaning, says the man who addresses the artist. Everything you are filming poses a potential threat: the big buildings, the overpasses, the computer companies, and even the landscape: “Do you know where I could do this without it being a problem?” Bellini asks. “No, I sure don’t,” goes the man. Each and every place is impregnated.
At first I asked myself, why not maintain a spatial unity between speech and image? Why not keep the original images? I reckon it was through a multiplicity of images, which meet the text at times and distance themselves from it at others, that Bellini managed to extrapolate that conversation between the two of them to infinite space. The ethical and political composition of space materialized in Bellini’s video relates not only to the space in which the video takes place, but also to a reality of image and of space in general.
The two voices in the video are vying for space. On the one hand we have the artist seeing a microaction of nature: the sun sets, birds fly, and in a strange, disfunctional way, he becomes interested in that space. On the other hand we have a voice that comes along to give “advice,” and ends up giving a “scolding,” a voice to whom that same space has a function. For that man, there are no ambiguities in between camera and space. Filming the space and nature is a statement in itself. It is a double capture: of spaces and of images. Bellini fights against this capture; in this sense, the video is strongly political. To produce an image is an act of opening up, of presenting something still under formation, still embryonic, whatever it is that might come out of this process. Meanwhile, the voice addressing the artist claims it knows what the images are meant for, hence they cannot be filmed.
“The painter does not work on a blank canvas, the canvas is full of clichés that need breaking,” Francis Bacon once said. If preconceived images have always existed, they have now attained an unprecedented degree of saturation. The quasi-comic effect of Bellini’s video lies in the fact that he is able to capture this terrorrism-related cliché in the flying birds or even the sunset. Oddly enough, the sunset, a cliché in its own right, escapes its fate when confronted and tensioned with yet another cliché.
“Do you watch the news or anything? Do you read the paper?” the man asks, expliciting what makes him a power agent. According to the panoptic model described by Foucault, there is an architecture designed to render individuals visible, causing people to introject this watch over individuals, making them responsible for their own surveillance. The indignation of the man talking to Bellini stems from the fact that the one making the film has not incorporated the surveillance yet. Beware! They will spot you and they will punish you. But here, different from Foucault’s disciplinary basis, surveillance is anticipatory and preventive. The man is on the lookout for him with the camera, anticipating a risk that the artist (and himself) might be at, and the police watch over those filming, anticipating the risk “we all” are at. In a chain of predictions, contemporary surveillance establishes itself.
Landscape Theory is a victory; it discusses a speech that provides rules for space and image, at the same time producing an image devoid of rules, exposing with great intensity an attempt to immobilize the act of image creation. In Bellini’s video, it is the image and the spaces that rebel. “This is not surveillance,” the images of the video seem to scream, while Bellini keeps his calm even as he realizes, in the act, that he was capturing something precious. Nevertheless, this work shows that every camera is a surveillance camera and that every space must be watched. In the video, an ordinary man takes on the role of the eye of power, an eye that can do anything and which is not individual; it is not aimed at an individual due to certain features of race or nationality, but rather due to the way in which he/she operates with nature and technology. As we head down the path paved by Foucault, we grasp the concept that subjective constructions are not separate from forms of visibility. These are the forms that make themselves unique at each historic moment, and in Landscape Theory they can be detected in that which is specific in the contemporary: a transformation of space, with regard to its visibility and its forms of control.
In the video, security is not a responsibility of the State anymore, but of each community, each citizen. Security is no longer regarded as a State standard, but rather as a local contract according to which each person is in charge of his/her own security, as well as the security of the community. In the United States, where the video takes place, these policies became known as “neighborhood watch” or “zero tolerance” but, as a matter of fact, this privatization of security involves the entire relationship with the State. Just look at the way in which the State is seen nowadays, no longer as a provider, but as a partner; it is not up to the State to provide health services, but to set limits for private health insurance-which people may or may not have. In the world today, as in Bellini’s video, a person is responsible for his or her own destiny. This is what the man who approached the cameraman had to say; you may film if you want, but it is best not, you might get arrested. On the other hand, he deems himself responsible for his safety; this is what authorizes this man to view the camera and the architecture as threats.
Since at least the mid-19th century, urban architecture was instrumentalized by the State for the sake of public order and citizenship. Urban reforms undertaken at that time are proof of concern regarding security and health in the reconstruction of cities. Those cities were becoming increasingly transparent and “organized.” Around 1880, the standards applied by Haussmann in Paris had spread to distant cities, such as Santiago and Saigon (Marshall Berman). Curiously enough, in Landscape Theory, replicating the 9/11 attacks, the urban architecture takes on new significance. Big buildings, which are synonymous with progress and order, turn into threats, potential chaos, weapons of crime that must be watched.
We are responsible for our security, our ongoing development, our education, our personal health, and our risk management. In other words, “postponement is limitless” (Deleuze). This postponement now includes terrorism, which can never go unmanaged, and responsibility for it is ours (so tells us the man who approaches the cameraman). To make a film of an overpass means to owe an explanation. The society of control, as pointed out by Deleuze, works through modulation between institutions. If, in a disciplinary society, we used to move from one institution to another-school/army/factory/hospital-, in the society of control, these transitions no longer occur by means of cuts. Each institution has its own flows and forces, which are passed on from one institution to the other. The flows of a given institution are often being updated in the other ones, therefore the very identities of these institutions are in crisis, so they too begin operating by flows. The scary thing about this work is the fact that the terrorist/criminal “flow” seems dispersed and all-encompassing; these are poisonous, totalitarian forces that demand multiplying, insubordinate actions, such as this video by Bellini.
Cezar Migliorin studied film editing at the Conservatoire Libre du Cinéma Français, Paris. He graduated in advertising from PUC-Rio de Janeiro, and specialized in Communication and Culture-Image Technology at the same institution. Currently pursuing a doctorate from UFRJ, he holds a scholarship from CNPq in Paris, where he lives. His reflections on audiovisual media have been published in film magazines such as the newly launched Cinética (www.revistacinetica.com.br). He is a film editor and has received awards for video works such as Ação e dispersão (2002).
Original link: http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier021/ensaio_en.asp
Posted: December 1st, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
Landscape Theory
Cezar Migliorin
Landscape Theory é um vídeo de paciência. Bellini grava o diálogo entre ele e um homem nos Estados Unidos, enquanto filma um avião que risca o céu. O homem lhe diz que não deve filmar naquele lugar: “as pessoas andam meio nervosas…”, “desconfiam de pessoas filmando grandes estruturas ou grandes prédios…”. Bellini tem a tranqüilidade de perceber que algo importante estava acontecendo ali: o diálogo tem a força de algo que não acontecerá duas vezes, e o artista teve a perspicácia de mantê-lo, em tensão, sem ser subserviente. Aos poucos o diálogo vai tornando a câmera de Bellini cada vez mais perigosa: “outro dia um cara foi preso aqui perto porque estava tirando fotos…” e Bellini mantém a conversa, sem dar razão ao homem, escutando-o. A questão do vídeo não era provocar uma experiência inusitada, radical, uma briga, mas deixar a fala sair, se fazer. Até onde pode ir essa fala? É essa a paciência e a inteligência do trabalho: deixar o texto ultrapassar a comunicação e fazer vibrar um estado do mundo.
Em Landscape Theory o artista consegue materializar a violência de um encontro “casual”; a violência de uma fala, a princípio, amigável. Landscape Theory se concretiza nessas fronteiras: entre a delicadeza dos pássaros que Bellini quer filmar e a natureza privatizada por um cidadão que se vê como responsável pela segurança de todos. O Estado aqui que não precisa mais espalhar placas e regras onde se explicita o interdito. O interdito, o perigo, a ameaça estão em toda parte: nos pássaros, na paisagem, nos viadutos e nos encontros casuais que se pode ter com um estranho na rua.
O terrorismo que destruiu o World Trade Center retorna neste vídeo sem nenhuma imagem do ocorrido e sem nenhuma tela negra que proíba a imagem. O 11 de setembro habita as imagens deste vídeo de cinco minutos. Talvez seja essa materialidade de um estado das coisas que impressiona no trabalho de Bellini; cada imagem que vemos em Landscape Theory transborda a “landscape” apontando para a maneira como uma guerra das imagens foi “vencida” pelos terroristas. O mundo não está aí para ser significado, nos diz o homem que aborda o artista. Tudo isso aí que você está filmando possui, em potência, o que nos ameaça: os grandes prédios, os viadutos, as fábricas de computador e até a paisagem: “Você sabe onde eu poderia filmar sem ser um problema?”, pergunta Bellini. “Não, não sei”, diz o homem. Todo e qualquer lugar está impregnado.
Em um primeiro momento me perguntei: por que não manter uma unidade espacial entre a fala e a imagem? Por que não manter a imagem do som direto? Entendo que foi trazendo uma multiplicidade de imagens, que ora encontram o texto, ora se distanciam dele, que Bellini conseguiu multiplicar para um espaço infinito o discurso que ali se estabelecia entre os dois. A composição ética e política do espaço que se materializa no vídeo de Bellini não diz respeito apenas ao espaço em que o vídeo se dá, mas a uma realidade da imagem e do espaço em geral.
Há um embate pelo espaço entre as duas vozes do vídeo. Por um lado há o artista que vê uma microação da natureza – um pôr-do-sol e os pássaros – e se interessa de maneira estranhamente singela e desfuncionalizada por esse espaço. Por outro lado há a voz que vem dar uma “dica” que acaba em “dura” e que vê naquele mesmo espaço uma função. Para o homem, entre câmera e espaço não há ambigüidade. Filmar o espaço e a natureza é um enunciado em si. Dupla captura: dos espaços e das imagens. O embate de Bellini é contra essa captura; é nesse sentido que o vídeo é fortemente político. Produzir uma imagem é um ato de abertura, de apresentação do que ainda está em formação, do que está em germe, do que pode surgir desse processo. Enquanto isso, a voz que aborda o artista diz saber para que servem as imagens, por isso elas não devem ser feitas. “O pintor não trabalha sobre uma tela branca e virgem, ela está repleta de clichês com os quais é necessário romper”, diz Francis Bacon. Se as imagens pré-concebidas sempre existiram, elas atingem hoje uma saturação inédita. O efeito quase cômico do vídeo de Bellini é que ele consegue apreender esse clichê ligado ao terrorismo até nos pássaros que voam ou no pôr-do-sol. Curiosamente, o pôr-do-sol, ele mesmo um clichê, se livra de seu destino ao ser confrontado, tensionado com outro clichê.
“Você assiste a noticiários? Lê jornais?” Pergunta o homem, explicitando o que lhe produz como agente do poder. No modelo pan-óptico, trabalhado por Foucault, é toda uma arquitetura que expõe o indivíduo à visibilidade que faz com que esse olhar sobre o indivíduo seja introjetado, tornando-se ele próprio responsável por sua vigilância. A indignação do homem com quem Bellini conversa é porque este que filma ainda não incorporou a vigilância. Cuidado! Eles vão te ver e te punir. Mas aqui, diferentemente da base disciplinar de Foucault, a vigilância é antecipatória e preventiva. O senhor vigia o câmera para antecipar um risco que o artista (e ele próprio) correm, e a polícia vigia quem filma para antecipar o risco que “todos nós” corremos. Em uma cadeia de predições, instaura-se a vigilância contemporânea.
Landscape Theory é uma vitória; no mesmo momento em que discute uma fala que normatiza o espaço e a imagem, produz uma imagem não-normatizada que expõe, com grande intensidade, a tentativa de imobilizar o ato de criação de imagens. No vídeo de Bellini é a imagem e os espaços quaisquer que se insubordinam. Isto não é vigilância, gritam as imagens do vídeo, sem que Bellini perca a tranqüilidade ao perceber em ato que estava captando algo precioso. Mas, o que se materializa neste trabalho é que toda câmera é uma câmera de vigilância e que todo espaço deve ser vigiado. No vídeo é um homem qualquer que assume esse papel do olho do poder, um olho que tudo pode e que não é individual; não é dirigido a um indivíduo com determinadas características de raça ou nacionalidade, mas pelo seu modo de operar a natureza e a tecnologia. No caminho aberto por Foucault, entendemos que as construções subjetivas não estão separadas de formas de visibilidade. São essas formas que se fazem singulares em cada momento histórico e que em Landscape Theory se dão a ver no que no contemporâneo há de específico: uma transformação do espaço em relação à visibilidade e às formas de controle.
No vídeo, a responsabilidade pela segurança não é mais função do Estado, mas de cada comunidade, de cada cidadão. A segurança não é mais pensada em termos de um padrão de Estado, mas como contrato local onde cada um é responsável pela sua segurança e pela segurança da comunidade. Nos Estados Unidos, onde o vídeo acontece, essas políticas ficaram conhecidas com ações como “neighborhood watch” ou “tolerância zero”, mas é em toda a relação com o Estado que essa privatização da segurança se dá. Basta atentarmos para a familiar forma de o Estado ser visto hoje, não mais como provedor, mas como parceiro; não é o Estado que presta serviço de saúde, mas é ele que deve dar limites para as assistências privadas – que o sujeito pode ter, ou não. O sujeito é hoje, como no vídeo de Bellini, responsável pelo seu próprio destino. É isso que o homem que aborda o câmera tem a dizer; se você quiser filmar, pode filmar, mas é melhor não, você pode ser preso. Por outro lado, ele se acha responsável pela sua segurança; é isso que autoriza esse homem a ver a câmera e a arquitetura como uma ameaça.
A arquitetura urbana, pelo menos desde a metade do século 19, foi instrumentalizada pelo Estado em nome da ordem pública e da cidadania. As reformas urbanas acontecidas nessa época atestam as preocupações com segurança e saúde na reconstrução das cidades. As cidades tornavam-se mais transparentes e “organizadas”. Por volta de 1880, os padrões que Haussmann aplicou em Paris estavam espalhados em cidades distantes como Santiago e Saigon (Marshall Berman). Curiosamente, em Landscape Theory, refletindo os atentados de 11 de setembro, é a arquitetura urbana que é resignificada. As grandes obras, sinônimo de progresso e ordem, tornam-se o que ameaça, caos potencial, armas de crime a serem vigiadas.
Somos responsáveis por nossa segurança, por nosso contínuo desenvolvimento, educação, saúde pessoal e pelo controle de nossos riscos. Em outras palavras: a “moratória é ilimitada” (Deleuze). Essa moratória inclui agora o terrorismo, ele não pode nunca deixar de ser gerido e a responsabilidade é nossa (nos diz o senhor que aborda o cameraman). Filmar uma ponte é tornar-se devedor de uma explicação. A sociedade de controle, como nos apontou Deleuze, atua por modulação entre instituições. Se na sociedade disciplinar estávamos passando de uma instituição à outra – da escola/exército/fábrica/hospital – na sociedade de controle essas passagens não se fazem mais por corte. Cada instituição possui fluxos e forças que são levados de uma para outra. Assim como os fluxos de uma instituição estão freqüentemente se atualizando em outras, são as próprias identidades que estão em crise e passam, elas também, a operar em fluxos. O que assusta neste trabalho é que o “fluxo” terrorista/criminoso parece disperso e a todos abarcar; são forças venenosas e totalitárias que demandam ações multiplicadoras e insubordinadas, como este trabalho de Bellini.
Cezar Migliorin estudou montagem cinematográfica no Conservatoire Libre du Cinéma Français, em Paris. Graduado em publicidade pela PUC do Rio de Janeiro, especializou-se em Comunicação e Cultura – Tecnologia da Imagem na mesma instituição. Doutorando da UFRJ, é bolsista do CNPq em Paris, onde vive. Suas reflexões sobre audiovisual têm sido publicadas por revistas de cinema como a recém-lançada Cinética (www.revistacinetica.com.br). Montador de cinema, vem sendo premiado por suas obras em vídeo, como Ação e dispersão (2002).
Link original: http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier021/ensaio.asp
Posted: December 1st, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
The issues of territory, landscape, and space have a strong presence in the construction of works such as Landscape Theory (2005), and the Outlines installation (2005). How did these concerns first come up in your work, and how does each of these works deal with them, in your opinion?
I had a strong visual arts and drawing background, therefore I felt real weird with a camera when I first started making videos. I had no previous experience with cinema, and had never engaged in significant film work. The camera was (is) a very awkward object in my hands. I felt the power of using a camera, the discomfort it brings, both to those who stand behind the camera, and those in front of it… Much of my work stems from the discomfort that the camera makes me feel.
I regard this connection with space and the landscape as a consequence of this discomfort. I am interested in the representation of space, in how a spectator perceives space through sound and image, and I am also interested in the transformation that takes place when we try to boil this spatial experience of the world down to a limited medium, such as video.
Landscape Theory focuses on the presence of the camera, on a sectioning of the landscape that happens exclusively due to the camera’s transforming effect. Outlines tackles some of the same issues, but in a different way. It is an installation using animation to explore the notion of borders, the imaginary lines that divide our geographic space. It has a lot to do with the political authority for creating spaces and dividing territories, which is what I tried to do in this video.
You stated once that you stay away from turning the camera on yourself because you are not an interesting subject; nevertheless, you are often in the scene, in works such as Opaque and Tamandaré, for instance. What is the role of your physical presence in the landscapes that comprise these works?
I think my presence in the videos is important, but not because it’s me, specifically. What I am interested in is the concept of an individual who places himself inside the landscape and transforms it. In works such as Opaque, I appear more as an obstacle, or maybe a thread, than as an actual person. I am not concerned with exploring my own personality in those videos. Now, the Tamandaré video is a whole different story, because it was actually done as a travel log, with no pretensions whatsoever… It is interesting, though, to see that some people have shown interest in screening Tamandaré in a gallery setting.
You claim that Landscape Theory made you think about the power of contemplation. What were your thoughts about it, and what does that experience tell us about the fear of being seen?
Landscape Theory was one of my first videos, a part of the master’s degree which I am currently pursuing in Austin, Texas. The video ended up determining all the work I did there. All this discussion about landscape and space originated from my experience with Landscape, as I tried to make sense of what had actually happened in that video.
For me, the prevailing idea in the video is the notion that the simple act of looking can be effectively aggressive, political, and transforming. The fear of being seen might have something to do with that, or maybe with escaping that violence, that authoritarian thing which is the gaze.
How does your background in drawing reflect on your video and animation work?
As I said before, the way I use the camera always had more to do with my visual arts background than cinema, documentary films, and such. I never bought into the idea that in order to make videos, I necessarily had to use a camera, and despite the fact that my work deals a lot with the notion of the camera, I find it extremely liberating to be able to work with computer-generated images, for instance, or else just text, drawings…
What steps did you take to the creation of the Outlines installation?
I was intrigued with the notions of space and authority, which we have discussed above. I wanted to continue working on these issues, but in a more immaterial way. Landscape Theory is quite concrete, an interaction captured from the real world… With Outlines, I wanted to see how that would work as a spectator-oriented experience. I really enjoy the fact that this work actually features nothing but light. I believe this immateriality tells us a lot about the current policy of spaces, which is quite perverse.
How was your participation in the Austin’s Soundtrack project with Mario Ramiro?
It was a real nice surprise to me. The entire process lasted about three or four days, from the beginning of the work until the final presentation. Ramiro is a great guy, very relaxed to work with, and he made me feel very comfortable to do what I felt was best. My contribution to the project consisted of mirroring Ramiro’s process of working with sound, in a way. We went out in the city searching for image fragments that would relate to the sounds he had captured. Afterwards, I prepared a sort of Live/VJ set using the images, and then I accompanied Ramiro and Skyler, a musician from Austin, in a live performance. It was a dynamic, fun work, contrasting a bit with what I am used to in my personal work, which entails some suffering.
So how is your Transmedia master’s degree in Texas going? Are you working around a specific research project?
The master’s degree over there in Texas is very practical, production-oriented, which really pleases me. Therefore, I haven’t got a defined research project, but rather a steady output of videos and installations. Evidently, some themes and shapes stand out in this body of work, and those are questioned in a series of evaluations, as in any school. But it has been a good experience, they have great professors in the Transmedia department.
What will your upcoming audiovisual projects be about?
My next video continues on this dialogue with the camera, this time using a photographic type of approach. I am working in collaboration with a US photographer named Dave Woody. We are working with photographic camera flashes, with exploring the instant within the video environment. It has been interesting, because it is a backwards work, since there is next to nothing to be seen in images that last only one frame. The sound becomes very important in this quest for image, which takes place both inside the video and outside it, with the spectator.
Original link: http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier021/entrevista_en.asp
Posted: December 1st, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
A questão do território, da paisagem e do espaço aparece com bastante força na construção de obras como Landscape Theory (2005) e a instalação Outlines (2005). Como essas preocupações começaram a surgir em sua obra e como cada um desses trabalhos lida com elas, em sua opinião?
Acho que, como minha formação foi muito ligada às artes plásticas e ao desenho, eu estranhei muito a câmera quando comecei a fazer vídeo. Eu não tinha essa experiência com o cinema, nem tinha me ligado em trabalhos importantes do cinema ainda. A câmera era (é) um objeto muito estranho na minha mão. Eu senti na pele essa força de usar uma câmera, o incômodo que isso traz, tanto para quem está atrás quanto na frente dela… Muito do meu trabalho vem desse desconforto que a câmera me traz.
Eu vejo essa ligação com o espaço e a paisagem como uma conseqüência disso. Eu me interesso por essa representação do espaço, como um espectador percebe o espaço através do som e da imagem e também essa transformação que ocorre quando tentamos reduzir essa experiência espacial do mundo em um meio tão limitado como o vídeo.
Landscape Theory tem esse foco na presença da câmera, um recorte de paisagem que só acontece por causa desse efeito transformador dela. Já Outlines é uma forma diferente de lidar com algumas das mesmas questões. É uma instalação que utiliza animação para explorar a idéia das fronteiras, linhas imaginárias que dividem nosso espaço geográfico. O que tem muito a ver com a autoridade política de criar espaços, dividir territórios, que é um pouco do que tento fazer com o vídeo.
Você diz que procura não virar a câmera para si mesmo, por não se considerar um assunto interessante; no entanto, está freqüentemente em cena, como em trabalhos como Opaque e Tamandaré. Que papel sua presença física tem nas paisagens que compõem essas obras?
Acho que minha presença nos trabalhos é importante, mas não a minha presença especificamente. O que me interessa é a idéia do indivíduo que se coloca na paisagem e a transforma. Em trabalhos como Opaque, apareço mais como um obstáculo ou fio condutor do que como uma pessoa realmente. Não estou preocupado em explorar minha personalidade nesses vídeos. Já o vídeo Tamandaré é um caso diferente, pois ele foi feito com essa idéia de um diário de viagem mesmo, sem pretensão alguma… É interessante ver que houve interesse de algumas pessoas em mostrar o Tamandaré num ambiente de galeria.
Você diz que Landscape Theory o fez pensar no poder do olhar. Quais foram essas reflexões e o que essa experiência revela também sobre o medo de ser visto?
Landscape Theory foi um dos meus primeiros vídeos já no mestrado que estou fazendo em Austin, Texas. Por isso ele acabou ditando, de certa maneira, todo o meu trabalho lá. Toda essa discussão sobre paisagem e espaço ocorreu por causa dessa experiência que tive no Landscape, tentando entender o que tinha acontecido realmente naquele vídeo. A idéia mais forte para mim naquele vídeo é essa noção de que o simples ato de olhar pode ser efetivamente agressivo, político, e transformador. O medo de ser visto pode ter uma relação com isso, escapar dessa violência, dessa coisa autoritária que é o olhar.
Como sua formação em desenho se reflete em seus trabalhos de vídeo e animação?
Como disse antes, acho que o jeito como uso a câmera sempre teve mais a ver com minha formação de artes plásticas do que com uma idéia de cinema, documentário e esse tipo de coisa. Eu nunca achei que para fazer vídeo eu precisasse de uma câmera especificamente e, apesar do meu trabalho lidar muito com a idéia da câmera, acho extremamente libertador você poder trabalhar com imagens geradas por computador, por exemplo, ou só texto, desenhos…
Qual trajeto você percorreu para criar a instalação Outlines?
Eu fiquei muito intrigado com essas noções de espaço e autoridade que venho discutindo acima. Queria continuar a trabalhar com essa idéia mas de uma maneira mais imaterial. Landscape Theory é muito concreto, uma interação no mundo real capturada… Em Outlines, queria ver como isso funcionaria como experiência para o espectador. Gosto muito do fato de que quando monto esse trabalho na verdade não há nada, apenas luz. Acho que essa imaterialidade diz muito sobre a política dos espaços hoje, é uma coisa bem perversa.
Como foi sua participação no projeto Austin’s Soundtrack, com Mario Ramiro?
Isso foi uma surpresa bem agradável para mim. Todo o processo durou uns três ou quatro dias, desde o início dos trabalhos até a apresentação final. O Mario é um cara ótimo, super tranqüilo de trabalhar, e ele me deixou bem à vontade para fazer o que achasse melhor. A minha contribuição no projeto foi a de espelhar, de uma certa forma, o processo do Mario com o som. Saímos pela cidade em busca de fragmentos imagéticos que dialogassem com os sons que ele havia captado. Posteriormente preparei uma espécie de Live/VJ set com as imagens e acompanhei o Mario e o Skyler, que é um músico lá de Austin, em uma performance ao vivo. Foi um trabalho bem dinâmico e divertido, o que contrastou um pouco com o que estou acostumado no meu trabalho pessoal, que é um pouco sofrido.
Como tem sido sua formação no mestrado em Transmedia no Texas? Você trabalha em torno de um projeto de pesquisa específico?
O mestrado lá no Texas é muito prático, voltado para produção mesmo, o que me agrada bastante. Portanto, não tenho um projeto de pesquisa definido, mas sim uma produção constante em vídeo e instalações. Claro que dentro desse corpo de obras alguns temas e formas se destacam e são questionados em uma série de avaliações, como em qualquer escola. Mas tenho tido uma boa experiência com ótimos professores no departamento de Transmedia.
Quais são seus próximos projetos audiovisuais?
Meu próximo vídeo continua esse diálogo com a câmera, mas desta vez por um viés fotográfico. Estou fazendo uma colaboração com um fotógrafo americano chamado Dave Woody. Estamos trabalhando com o recurso do flash em câmeras fotográficas, para explorar o instante dentro do ambiente do vídeo. Tem sido interessante pois é um trabalho às avessas, onde quase não há o que ver nas imagens que duram um frame apenas. O som se torna muito importante dentro dessa busca pela imagem que acontece dentro do vídeo e fora, com o espectador.
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Posted: December 1st, 2008 | Author: Bellini | Filed under: Textos | Link | No Comments »
