Estéticas da Vigilância por Consuelo Lins e Fernanda Bruno

Consuelo Lins: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_clins.html
Fernanda Bruno: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_fbruno.html

Um vídeo de 18 minutos do artista baiano Caetano Dias intitulado Uma e exposto na mostra Paralela que aconteceu simultaneamente à 27a Bienal de São Paulo expressa novos elementos que integram o que podemos chamar de um segundo estágio da estética da vigilância na produção audiovisual, cujas origens remontam ao final dos anos 60. Trata-se da filmagem quase sem cortes de um casal em uma praia brasileira que entra no mar para transar. A moça é negra, o homem é branco; não são atores, aparentemente, mas pessoas anônimas capturadas à revelia pela câmera do artista. A imagem colorida, instável, típica de uma câmera amadora, é realizada de um mesmo ponto de vista e parece registrada à distância por um zoom. Tal descrição evoca de imediato uma situação semelhante, protagonizada recentemente pela modelo Daniela Cicarelli e o namorado em uma praia da Espanha, e filmada pelo paparazzo espanhol Miguel Temprano. Transformada em um curta-metragem de 4 minutos com o título Una tarde de amor, o filme foi exibido em diversos sites da Internet, especialmente no You Tube, que ganhou com isso, só no mês de setembro, quase um milhão e meio de novos usuários de Internet residencial no Brasil.

As imagens de Una tarde de amor estão longe de ter o caráter “bruto” das de Caetano Dias. São bem mais estáveis, embora desfocadas em alguns momentos, e feitas de vários pontos de vista. O cineasta acrescentou na edição música e inter-títulos em espanhol: “Abrázame tonto”, “El deseo les posee”, “No controlan sus instintos”, “Calmará el agua su calor?”, imprimindo um sentido específico à apreensão do espectador ¹. Caetano Dias intervém pouco no resultado final, mas não deixa de atribuir, no resumo que faz do vídeo, um significado ao que filmou, tão contestável quanto o do espanhol, ou talvez tão irônico quanto: “(…) O sol cavalga as ondas e o dia se arrasta gostoso, pronto para o sexo. (…) Ela parece encontrar o príncipe encantado, ele, apenas o gozo. (…) Ele vai embora. Ela se afoga em desilusão, perdida nas promessas do oceano que se derrama em vazios.”

Se há entre esses dois trabalhos uma clara diferença de projeto, há também uma evidente similitude, provocando um curto circuito perturbador entre diferentes territórios da prática artística contemporânea. Uma similitude que espanta e que nos aponta uma reorganização do visível e da vigilância, pois não é mais aquela que confunde trabalhadores de uma fábrica com prisioneiros ou faz com que todas as instituições (escola, hospício, caserna…) se assemelhem a uma prisão panóptica, máquina ideal e universal do olhar disciplinar. A similitude atravessa agora todos os espaços, indivíduos, imagens e revela a dificuldade, em muitos casos, de diferenciar artistas, paparazzos, jornalistas, policiais, terroristas, turistas, simples passantes com suas câmeras. “Não sou um paparazzo qualquer, tenho diploma, sou jornalista!”, defendeu-se o espanhol Miguel Temprano. Todos podem ser potencialmente vigias e/ou vigiados, assim como uma imagem de vigilância pode estar nos arquivos policiais, num espetáculo televisivo, nos circuitos oficiais da arte, nos arquivos mortos das empresas privadas de segurança, na Internet, no cinema. Livre circulação das imagens de vigilância: dos aparatos policiais aos flagrantes sexuais de celebridades em praias paradisíacas, do entretenimento à arte, das revistas de fofoca locais às conexões globais da Internet.

Podemos talvez vislumbrar nesses dois “filmes de amor” indícios da transição de uma estética “clássica” da vigilância, ligada às sociedades disciplinares, que distinguia o vigia do vigiado, para uma prática contemporânea do controle espraiada pelo campo social, onde a questão não é mais, ou apenas, “quem vigia o vigia?”, mas “como diferenciar vigias e vigiados?” A emergência desse “estágio clássico” se dá, no campo das artes plásticas, já no final dos anos 60 com as instalações de Michael Snow e Bruce Nauman; os traços estéticos e políticos mais marcantes dos trabalhos das décadas de 70 e 80 são, por um lado, a reorganização e modificação dos parâmetros dos dispositivos de vigilância e, por outro, a retomada e subversão das suas características plásticas (fixidez da câmera, automatismo da gravação, imagem de baixa qualidade em preto e branco). É a multiplicidade de obras nesses moldes que permite ao critico francês Philippe Dubois fazer, em um artigo de 1987, o seguinte diagnóstico: a “lógica da videovigilância” é “a única via ontologicamente possível para o vídeo (…): nada a filmar, ninguém para filmar, a filmagem se fazendo sozinha e sem traço” ².

Quase vinte anos depois, as mudanças na paisagem audiovisual são significativas. Anuncia-se uma vigilância “para todos” com a proliferação de engenhos de todo tipo, capazes de capturar e produzir imagens nos mais variados registros. Toda câmera é potencialmente uma câmera de vigilância: vídeo, cinema, celular, máquina fotográfica, scanner, webcam etc, e delas podem ser protagonistas qualquer um, conhecido ou não. Vigilância e espetáculo se entrecruzam e, tanto em um quanto em outro, podemos reconhecer não apenas um método de controle, mas também um repertório cultural multifacetado. Uma câmera pode muito bem ser um índice de segurança e/ou de ameaça, de censura e/ou de exibicionismo, de controle e/ou de prazer.

A vigilância artística que surge desse estado do mundo adquire novas formas, sem excluir elementos da estética clássica. Às imagens sombrias, de baixa qualidade, automáticas, fixas, típicas dos circuitos fechados de controle e punição, somam-se todo tipo de imagem, de diferentes qualidades, cores, formas, enquadramentos, movimentos etc. Esse novo contexto não é, contudo, menos opressor do que o anterior. Em cada um deles surgem e se confrontam liberações e submissões.

Teoria da Paisagem (2005), vídeo do artista mineiro Roberto Bellini, transforma em matéria estética o controle que atravessa as políticas do olhar nas sociedades contemporâneas através de um relativo desacordo entre o que se vê e o que se ouve nas imagens e sons: uma paisagem – céu, avião, pássaros, pôr do sol – associada ao seguinte diálogo:

“- Posso perguntar o que está fazendo?”
- Filmando os pássaros … eles vêm aqui no pôr do sol.
- As pessoas andam meio nervosas ao serem filmadas …
- Os pássaros não vão se incomodar vão?…
- Não, mas as pessoas nessa empresa de computador vão.
- Empresa?
-Qualquer um fazendo filmes de viadutos, prédios ou qualquer coisa assim… você vê tv ou lê jornais?
- Sim, eu vejo, mas acho uma bobagem isso.
- É, mas a gente só pode estar errado uma vez, e você viu o que aconteceu.”

(…)

O diálogo prossegue e em nenhum momento vemos os personagens. É possível, contudo, deduzir que o artista é abordado por um guarda de segurança, que o interroga sobre suas intenções e o adverte acerca dos perigos de filmar, pois “a polícia está bem nervosa com esse tipo de coisa”. O diálogo entre o guarda e o artista revela um outro sentido ao ato de olhar e filmar, ausente na paisagem contemplativa e “inocente” que vemos na imagem, mas absolutamente presente no cotidiano das paisagens urbanas e midiáticas. A câmera e, por extensão, o olhar são capturados e reduzidos a um dispositivo de vigilância potencial. Sob suas perguntas e advertências notamos mais uma vez a dificuldade, mencionada anteriormente, em discernir vigias e vigiados. A abordagem do guarda é um sintoma de quanto a função estética da câmera de vídeo é capturada por uma função social, intimamente atrelada à vigilância.

O vídeo de Bellini opera e registra um duplo deslocamento: uma paisagem é deslocada de sua função contemplativa para uma função de controle social, mas esse deslocamento opera um segundo registro, expondo as tensões e os limites da política do olhar em nossa cultura. Encadeamento de vigilâncias curioso: o guarda que vigia um território atribui um sentido de vigilância ao ato de filmar uma paisagem, o que por sua vez acaba desencadeando um registro que é ao mesmo tempo um “documentário poético” e um documento de vigilância/controle.

Os artistas do primeiro estágio da estética da vigilância souberam inventar possibilidades de resistência a um controle disciplinar; cabe agora procurar novas armas no interior do que nos acontece, do mundo em nossa volta, e é o que Teoria da Paisagem faz. A potência artística e política das obras medindo-se menos por quem as criou, seus “autores” ou circuitos de exibição, e mais pela dimensão transformadora do que é proposto, pela possibilidade de deslocar imagens e dispositivos estabelecidos, criar novas maneiras de ver e ser.

1. Contestado por exemplo pelo psicanalista Contardo Calligaris (Folha de São Paulo, 28/09/06): “(…) é raro que os cineastas consigam mostrar tão bem os gestos do desejo entre duas pessoas que se gostam muito e que se amam (que seja por uma semana, um ano ou uma vida, tanto faz) (…) É contra essas imagens de amor que o título chulo e os subtítulos irônicos protegem o espectador, guiando-o para que se convença de que ele está assistindo a alguma devassidão.” [↩]
2. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: CosacNaify, 2004, p. 172-173. [↩]